Brüchige Erinnerung, harscher Klang

Durch­schnitt­li­che Lese­dauer 2 Minu­ten

The Chronology of Water

Regie: Kris­ten Ste­wart
Genre: Bio­pic
Länge: 1128 min
Film­start: 5. März 2026

In ihrem Regie­de­büt ​„The Chro­no­logy of Water“ zer­legt die US-ame­ri­ka­ni­sche Schau­spie­le­rin Kris­ten Ste­wart die klas­si­sche Bio­pic-Form und setzt sie als fieb­rige, ner­vöse Col­lage wie­der zusam­men: Bil­der, die auf­blit­zen, ver­schwin­den, zurück­keh­ren. Nichts ist chro­no­lo­gisch, alles ist gegen­wär­tig. Die Adap­tion von Lidia Yukna­vitchs auto­bio­gra­fi­schem Kult­buch ist ein bra­chia­les, muti­ges und expres­si­ves Werk, das weder seine Haupt­fi­gur noch das Publi­kum schont. Yukna­vitchs Leben wird nicht nach­er­zählt, son­dern durch­lebt. Ste­wart über­setzt es in frag­men­tierte Erin­ne­run­gen: von einer von sexua­li­sier­ter Gewalt gepräg­ten Kind­heit über die Flucht ins Leis­tungs­schwim­men bis hin zu einem selbst­zer­stö­re­ri­schen Erwach­se­nen­le­ben zwi­schen Dro­gen, Bezie­hun­gen und Orientierungslosigkeit.

Schreiben als Identitätsfindung

Erst durch das Schrei­ben fin­det Lidia eine Mög­lich­keit, ihre Erfah­run­gen zu ord­nen und sich eine eigene Spra­che – und damit eine Iden­ti­tät – zurück­zu­er­obern. Als Stu­den­tin im Fic­tion-Kurs des US-ame­ri­ka­ni­schen Schrift­stel­lers und Akti­ons­künst­lers Ken Kesey (Jim Belu­shi) an der Uni­ver­sity of Ore­gon gehörte sie zu jener Gruppe von Autor*innen, die unter dem Pseud­onym ​„O.U. Levon“ an dem 1990 erschie­ne­nen Roman ​„Caverns“ mit­ar­bei­te­ten. Diese Phase und der Ein­fluss Keseys ebne­ten den Weg zu ihrer lite­ra­ri­schen Kar­riere. Im Film gehört diese Epi­sode zu den weni­gen Momen­ten, die ver­gleichs­weise strin­gent erzählt sind – hier ent­steht etwas, das sonst oft fehlt: Gegen­wart. Ansons­ten inter­es­siert sich Ste­wart weni­ger dafür, was geschieht, als dafür, wie es sich ein­schreibt – in den Kör­per, in die Wahr­neh­mung, in den Blick.

Ikone als Störfrequenz

In die­ses ohne­hin auf­ge­la­dene Gefüge tritt Kim Gor­don in einer kur­zen, irri­tie­ren­den Szene. Sie erscheint weni­ger als aus­ge­ar­bei­tete Figur denn als Chif­fre: für Gegen­kul­tur, für eine andere Form von Weib­lich­keit, für künst­le­ri­sche Auto­no­mie. Ihre Prä­senz wirkt wie ein Fremd­kör­per – ver­stö­rend und bizarr. Ganz anders gela­gert ist die Wir­kung von Earl Cave, Sohn des aus­tra­li­schen Musi­kers Nick Cave. Als Philip, Lidias ers­ter Ehe­mann, ver­kör­pert er eine stille, fast zer­brech­li­che Sanft­heit. Wo die Prot­ago­nis­tin brennt, bleibt er ruhig. Wo sie zer­stört, hält er aus. An ihm bricht sich Lidias innere Unruhe, ver­stärkt sich, ver­formt sich. Seine zurück­ge­nom­mene, sen­si­ble Prä­senz ver­leiht der Figur zusätz­li­che Tiefe. Auch musi­ka­lisch tritt er in Erschei­nung: Als Sin­ger-Song­wri­ter inter­pre­tiert er unter ande­rem den Song ​„Oh My Dar­ling, Cle­men­tine“ und erwei­tert damit die emo­tio­nale Tex­tur des Films.

Zwischen Meditation und Lärm

Über­haupt die Musik in die­sem Film kein Bei­werk, son­dern ein struk­tu­rel­les Ele­ment. Der Score von Paris Hur­ley bewegt sich zwi­schen flä­chi­ger Zurück­hal­tung und plötz­li­chen Aus­brü­chen – ein per­ma­nen­tes Pul­sie­ren, das den Bil­dern Halt gibt, ohne sie zu glät­ten. In einem Film, der sich jeder linea­ren Erzäh­lung ver­wei­gert, über­nimmt der Sound die Funk­tion eines emo­tio­na­len Navi­ga­ti­ons­sys­tems: Er ver­bin­det Frag­mente, schafft Über­gänge, wo keine sind. Dabei ent­steht eine Nähe zu Klang­wel­ten, die eher im Indie- und Noise-Kon­text zu Hause sind als in klas­si­scher Filmmusik.

Ein unfertiger, notwendiger Film

„The Chro­no­logy of Water“ ist kein ange­neh­mer Film. Im Resul­tat ist ein Kino der Über­for­de­rung – emo­tio­nal, visu­ell, erzäh­le­risch. Ste­wart ver­wei­gert kon­se­quent klas­si­sche Dra­ma­tur­gie und ver­traut ganz auf die Kraft ein­zel­ner Bil­der. Als Zuschauer bleibt man dabei oft auf Distanz, ver­liert zeit­weise den Zugriff auf die Figu­ren. Vie­les wird nur ange­deu­tet, erscheint skiz­zen­haft – eine Erzähl­weise, die den Film sper­rig macht, aber zugleich sei­nem Gegen­stand ent­spricht. Er ist über­la­den, mit­un­ter selbst­ver­liebt und oft anstren­gend. Ste­wart inter­es­siert sich nicht für Per­fek­tion, son­dern für Wahr­haf­tig­keit – für das Unge­ord­nete, das Rohe, das Unab­ge­schlos­sene. Ihr Film fühlt sich an wie ein Song, der nicht ganz zu Ende geschrie­ben wurde. Man ver­lässt ihn nicht mit Klar­heit, son­dern mit Bil­dern, Geräu­schen – und einem Gefühl des­ori­en­tie­ren­der, kör­per­lich spür­ba­rer Unruhe.